Tradycyjna sztuka afrykańska, jej rola w życiu codziennym i religijnym oraz symbolika, jako klucz do zrozumienia dwoistej natury bywalca Czarnego Lądu na przykładzie plemion Nigeryjskich.
OBRONA lipiec 2010r.
ROZDZIAŁ II
SESELAME – ODCZUWANIE WEWNĄTRZ CIAŁA
rezentując zagadnienia dotyczące odmiennego postrzegania ludów prymitywnych Afryki środkowo-wschodniej, można nakreślić zakres różnic dzielących członka pierwotnego ludu od mieszkańca poruszającego się w dobie technologii i cywilizacji. Badając kulturę i tradycję w jakiej żyje Afrykanin, a także gramatyczny język, sposób budowania i intonacji słów i innych komunikatorów, można zastanowić się jakie wartości dominują w postrzeganiu przez niego świata oraz zjawisk wewnętrznych. Dowód na równą odmienność postrzegania może prowadzić do zespolenia wartości, jakie prezentuje sztuka afrykańska poprzez odniesienia symboliczne, co można oprzeć na przykładzie życia codziennego ludu Anlo-Ewe. Powodem wyboru tak wąskiej grupy reprezentantów jest chęć dokładnego zanalizowania jego zachowań na podstawie selekcji poprzez warstwę językową, postępowania w życiu codziennym, względem tradycji, czynności rytualnych, aż wreszcie sztuki. Dokładna analiza jest możliwa przy wyborze jednej kultury ludu, a z tym danego języka jakim posługuje się mieszkaniec Afryki oraz innych tradycji kulturowych z tego regionu, takich jak pieśń, taniec, rytuał, wyrób biżuteryjny, fryzura. Takie przedmioty badawcze różnią się nieznacznie w innych plemionach afrykańskich, choć charakter i cel nadrzędny pozostaje ten sam, ale szczegóły, zawartość, forma przyjmują inny kształt oraz treść. Korzystając głównie ze źródeł pisanych przyjęłam, iż lud afrykański Anlo-Ewe zamieszkujący południowo-wschodnią Ghanę w południowym regionie Wolty w Afryce środkowej, może być reprezentantem tradycji afrykańskiej . Zamieszkuje on znajdującą się w Ghanie krainę Anlo i posługuje dialektem anlo języka ewe, stąd nazwa ich plemienia. Jest to lud pochodzenia nigryckiego, którego społeczność liczy 3-4 mln osób. Jest to plemię wojownicze i świetnie działające pod względem ekonomicznym i handlowym; jako jedno z niewielu po najazdach misyjnych w większości zachowało tradycyjne obyczaje i bogatą kulturę, opierającą się na mistycznym kulcie voodoo. Lud ten, na swój sposób wrażliwy estetycznie, pozostawił po sobie wysoko rozwiniętą sztukę zdobniczą oraz inne dzieła takie jak rzeźba z kości słoniowej i z drewna oraz ceramika. Kathryn Linn Geurts, badaczka kultur prymitywnych, przybliża jego pozycję geograficzną: „Nadbrzeżne obszary, rozciągające się od Anyanui do Keta i Kedzi i od północnych terenów laguny do Anyako, zazwyczaj są uważane za centrum ziem zamieszkiwanych przez lud Anlo.” Autorka, w latach od 1992 do 1995 roku, prowadziła badania zarówno w Akrze jak i na terenie ziem ojczystych tego ludu.
Termin seselelame odnosi się do zmysłów, sposobu odczuwania w ciele, które mogą obejmować zarówno wrażenia fizyczne jak i reakcje emocjonalne. Termin ten posłuży do ujawnienia różnic postrzegania, odbioru wartości przedstawiciela rdzennej Afryki, a co za tym idzie, pomoże zrozumieć charakteryzujący go rodzaj kreacji jaka przejawia się w twórczości plastycznej uosabianej głównie z fetyszem, sztuą sakralną oraz wyrobami biżuteryjnymi, choć nie tylko, bo także muzyką i tańcem, skończywszy na rytuale magicznym, który łączy te wszystkie rodzaje kreacji.
Bezpieczniej byłoby ustanowić pewne granice, tuż przed wgłebieniem się i rozwinięciem wachlarza przemyśleń dotyczących badanych zjawisk w tym rozdziale. Należałoby zatem stworzyć adekwatną definicję odnoszącą się do pola sztuki i twórczości. Budując definicję aktu twórczego nie należy skupiać się jedynie na jego materialnym aspekcie, składającym się na obiekt fizyczny, stanowiący efekt pracy twórczej. Jest to czynność powodowana odpowiednim stanem ducha bądź koncepcyjną, oryginalną myślą. Gloton i Clero, pedagodzy dziecięcy, akt twórczy charakteryzują jako "powołanie do istnienia czegoś, czego nigdy przedtem nie było". Człowiek, jako skomplikowana wewnętrznie istota, jest zdolny do kreacji na wielu poziomach. Sztuka powinna więc być rozszerzona na wszelkie akty, które wyniknęły z wewnętrznej potrzeby i uczucia, a także racjonalnych przemyśleń, realizowanych na podłożu materialnym, konsekwentnie powielanych w celu zaznaczenia i uściślenia ich trwałości na gruncie emocjonalnym. Tradycja afrykańska może stać się środkiem dotarcia do tego rodzaju przemyśleń i ich analizy, co dałoby w konsekwencji szerszy pogląd na wiedzę jaką osiągnął Afrykańczyk na polu sztuki. Nie da się przedstawić racjonalnej definicji sztuki właśnie z tego punktu, gdyż opiera się ona na wrażeniach, wewnętrznych potrzebach, jak również może być też konsekwentnie realizowaną tradycją poprzez czyn i wykonawstwo, której cel, nawet dla dostępujących tego aktu, nie zawsze jest całkowicie pojmowany i rozumiany. Dla przykładu artysta, który rzeźbi maski, dajmy na to odnoszące się do charakteru konkretnego zwierzęcia, pojmuje cel danej czynności i wie jak ową maskę wyrzeźbić prawidłowo, tzn. zgodnie z tradycją. Wie nawet, w jaki sposób maska będzie użyta w rytuale magicznym – np. gdy jest to antylopa, celem rytuału jest zapewnienie dobrego połowu zwierzyny lub przeprowadzenie aktu inicjacji. Nie pojmuje natomiast całego mechanizmu działania maski w czynności rytualnej i też zdarza się, że nie rozumie znaczenia słów wypowiadanych w inwokacji z nią związanej. Będzie o tym mowa w rozdziale IV.
Zwróciwszy się do ogólnego założenia dotyczącego sposobu postrzegania rdzennego Afrykańczyka, celem tej części pracy będzie udowodnienie, w jaki sposób słowo seselelame może odgrywać znaczącą rolę w głównym założeniu pracy; między innymi przyczyniło się ono do stworzenia teorii sensorycznej przez C.Classena jako różnicy odczuwania u Afrykańczyka i Europejczyka.
W zachodnich tradycjach, opierających się na epistemologicznej teorii poznania, istnieje wyraźne rozróżnienie pomiędzy odczuwaniem emocji a wrażeniem (reakcją na fizyczny bodziec). Doświadczanie za pomocą zmysłów traktowane jest jako osobne doświadczenie, które definiuje się jako odczytywanie informacji za pomocą narządów zewnętrznych (ucho, nos, usta, język, skóra) – jest to związane z fizycznym aspektem funkcjonowania człowieka i traktowane jako pięć sposobów odbierania informacji o świecie, czyli odczuwania przy pomocy zmysłów. W Afryce zachodniej natomiast, odnosząc się do kultury Anlo-Ewe, nie istnieje podobny podział na doświadczenia wewnętrzne, takie jak emocje czy stany i na odbiór świata przy pomocy zmysłów. Nie istnieje żaden termin, który odnosiłby się tylko do określenia wszystkich pięciu zmysłów. W językowym słowniku anlo-ewe, opracowanym w latach dwudziestych przez niemieckiego tłumacza Dietricha Westermanna, słowo zmysł tłumaczone zostało jako sidzenu . Jednak badania Kathryn Geurts podają, iż wyraz ten nie odnosi się do zbioru doświadczeń zmysłowych, oznacza raczej „rzecz rozpoznaną”. Autorka tekstu informuje, iż w tej kulturze wrażenia wywołane poprzez bodźce zewnętrzne są epistemologicznie (poznawczo) związane z wrażeniami pochodzącymi od wewnętrznych, somatycznych form (czyli „introreceptorow” czy też „receptorów wewnętrznych” odpowiadających za równowagę, ruch i propriorecepcję) oraz że są połączone ze stanami uczuciowymi. Interesującym jest fakt, iż kultura Anlo-Ewe zdaje się nie posiadać teorii zmysłów w europejskim tego słowa znaczeniu.
Powstaje pytanie: w jaki sposób takiego rodzaju postrzeganie, czyli takie, w którym zmysły i wewnętrzne odczuwanie traktowane jest na równie intensywnym poziomie (a co wiąże się z wyostrzoną wrażliwością na wrażenia wewnętrzne), jest zależne od kultury i otoczenia?
Psycholog Hazel Marcus zauważył, iż kształtowanie myślenia i odbiór rzeczywistości składające się na procesy psychologiczne, są całkowicie organizowane przez kulturę i zmieniają się wraz ze zmianą kontekstu społeczno-kulturowego. Uważa on to za podstawowe założenie w psychologii kulturowej. Opierając się na myśli Hazela można stwierdzić, jakie są zobowiązania kultury i sztuki wobec kształtowania charakteru i myśli człowieka. Przy pomocy wykładni prezentującej sposoby komunikacji werbalnej i nazewnictwa oraz dokładnej ich analizy, można stworzyć szkielet zależności pomiędzy kulturą a psychologicznym portretem człowieka. Takich rozważań dopuścił się Richard Shweder w artykule dotyczącym emocji w psychologii kulturowej. Według niego studia nad emocjami stanowią intrygującą motywację do zastanowienia się jakie są kulturowe korzenie wrażeń. Shweder zastanawia się jaka jest rola codziennych praktyk i rozmowy oraz społecznej interpretacji wzbudzania emocjonalnych oraz fizycznych wrażeń. Korzystając z przemyśleń psychologa, postaram się konsekwentnie odpowiedzieć w kolejnych rozdziałach na pytanie jaka jest rola tradycji religijnej i sztuki w powyższej relacji.
Podążając śladami badań Geurts, termin seselelame „odnosi się do kulturowo wypracowanego sposobu, w jaki członkowie ludu Anlo-Ewe odnoszą się do swojego ciała oraz w jaki je odczuwają, jednocześnie zwracając się ku przedmiotom, otoczeniu i ciałom innych ludzi” Precyzyjne tłumaczenie na język polski byłoby znacznie trudniejsze, jako że obejmuje ono również stany emocjonalne nie dające się jasno i całościowo ująć w tradycji zachodniego pojmowania. Dla przykładu słowo to może być używane dla określenia stanu pobudzenia czy natchnienia u tancerza bądź mówcy, jest odpowiedzialne za odczucia określane jako intuicja, wreszcie odnosi się do zmysłowego pojmowania rzeczywistości w pełnym tego słowa znaczeniu.
Według amerykańskiego uczonego Thomasa Csordas’a określenie seselelame przypomina „cielesne formy uwagi” i wskazuje na „kulturowo wypracowane formy wrażliwości na ciało w otoczeniu”. Jako, że poruszamy się we wspólnym z innymi ciałami środowisku, jesteśmy na nie wrażliwi i odczuwamy je w subiektywny sposób, a takiego rodzaju odczuwania właśnie dotyczy ten termin. Zdaniem badacza, smutnym może być fakt, że nauki społeczne poruszają się wyłącznie w kategoriach „poznania” i „odczuwania” nawet kiedy badane intersubiektywne zjawiska znacznie przewyższają swoją naturą owe kategorie i wychodzą poza nie, aż prosząc o to, by były zbadane w inny, nieodkryty jeszcze sposób.
Próbując rozłożyć słowo seselelame na elementy składniowe możemy dowiedzieć się nieco więcej o jego pierwotnym znaczeniu. Analizując pojedyncze człony, można dostrzec możliwość rozłożenia go na mniejsze, egzystujące jako osobne w języku, wyrażenia. Dlatego wyraz se czy sese ma znaczenia takie jak: słyszeć, odczuwać, smakować, czuć zapach, rozumieć, reagować lub też: znać, słuchać, rozumieć język. Se może też oznaczać czasownik związany z percepcją. Zdanie Mesi le lame oznacza odczuwanie emocji w ciele takich jak np. smutek czy radość gdzie słowo lame oznacza „w ciele”. Wyrażenie Lame vim oznacza odczuwać w ciele smutek (vim).
Reasumując, seselame w szerszym tłumaczeniu znaczy odczuwać (wewnątrz ciała) i odpowiada za wrażenia fizyczne (słuch, dotyk, węch, zapach, smak), reakcje emocjonalne (smutek, złość szczęście, smutek, obrzydzenie, zdziwienie) oraz za uczucie które traktuje się jako warunek lub rezultat „se”, czyli przeznaczenia lub losu. Jest to „zbiorcze określenie obszaru percepcji, w którym wrażenia, emocje, usposobienie i predyspozycje traktuje się jako nieprzerwany ciąg cielesnych doświadczeń, a nie jako odrębne jednostki” . Termin ten odrzuca kategorie oparte na teorii pięciu zmysłów na rzecz ich integracji.
Wracając do teorii sensorycznej dotyczącej seselelame bardzo łatwo zauważyć, że łączy się ona ze sposobami odbioru informacji ze świata zewnętrznego. Wiadomo już, że Afrykanie nie uznają podziału na różnego rodzaju odczuwania, a wartości zmysłowe traktują na równi z wrażeniami emocjonalnymi i fizycznymi. Taką zależność można dostrzec również w ich życiu codziennym oraz tradycji kulturowej, a także w ich mowie. Specyfika postrzegania dotycząca ruchu i dźwięku u Afrykańczyka, stanowi dla niego źródło informacji nie tylko o faktach i stanie zewnętrznym rzeczy lub sytuacji, ale również o jej charakterze i stanie wewnętrznym.
Kathryn Geurts, obserwując bezpośrednio lud Anlo-Ewe, zauważyła jego szczególną wrażliwość na zjawiska ruchu ciała oraz sposobu jego interpretacji. Obserwując dzieci bawiące się wzdłuż drogi, dostrzegła, że patrząca na nie matka upomina ich nazywając dzieci terminem lugulugu. Kathryn zainteresowała się tą sytuacją i dowiedziała się, że hasło to odpowiada za sposób chodzenia i jest tłumaczone jako powolne, niezgrabne poruszanie się lub pijany chód. Z dalszych przemyśleń autorki tekstu wynika, iż istnieje wiele określeń na różne sposoby poruszania się. Można chodzić jak lew (zo kadzakadza), poruszać się ukradkiem, jakby nasłuchując (zo minyaminya) lub też chodzić tyłem (megbemegbe). Przedstawiciele ludu Anlo-Ewe określają poruszanie się, ruch (azolizozo) jako aktywność o cechach uczuciowych. Według ich przekonań, poruszanie ma związek ze stanem uczuciowym człowieka i idąc dalszym tropem – z jego charakterem. Uważają oni, iż sposób chodzenia wpływa na charakter człowieka i na odwrót – charakter lub stan emocjonalny może ujawniać się przez sposób poruszania się. W ten sposób wyjaśnił się fakt dlaczego, wspomniana wyżej matka, upominała swoje dzieci, by zważały na prawidłowe ruchy swojego ciała. Nie czyniła tego w celu zaprezentowania podopiecznych, jako doskonale wychowanych, czyniła to ze względu na troskę o prawidłowe kształtowanie charakteru dzieci, który był determinowany również poprzez sposób poruszania się.
Taką subtelną zawiłość postrzegania można włączyć do koncepcji ruchu jako tańca. Dzięki wrażliwości taneczno-ruchowej i zdobywania dodatkowych informacji na tej podstawie, można zauważyć, że w tradycji afrykańskiej taniec jako wyraz dynamiki ciała ma potężne znaczenie. Poprzez swój charakter i układ ruchów może wiązać się ze specyfiką wykonywanego rytuału i stanowi, przy odpowiedniej dozie wiedzy symbolicznej, duże źródło informacji o kulturze Czarnej Afryki.
Dalsze rozważania dotyczące interpretacji ruchu doprowadziły do zastanowienia się nad sposobem, w jaki kultury negroidalne interpretują dźwięk. Analizując słowa pod względem ich rejestracji werbalnej dopuszczony został fakt, iż ma ona duże znaczenie w przekazywaniu informacji. W Power of Words in African Verbal Arts Philip Peek stwierdził, iż tekst, przykładowo dotyczący sztuki, powinien być analizowany nie tylko pod względem zawartej w nim treści, ale również w kontekście sposobu jego intonowania podczas przekazu.
Analizując hasła odnoszące się do sposobu chodzenia zauważyć można powtarzające się regularnie zjawisko duplikacji rdzenia. W języku ewe istnieje ponad 50 wyrażeń reprezentujących różne style poruszania się, z których każde budowane jest w podobny sposób. Tak więc zo bafobafo, zo bulabula, zo kodzokodzo itp. to terminy składające się z powtórzonych wyrazów lub onomatopeje. Jak zauważył Sapir „proces ten przeważnie jest wykorzystywany [..] aby wskazać złożoność, powtarzalność i zwyczajowość [..] oraz intensywność działania. Odnosi się więc do jego natury sensorycznej czyli subtelnego odbioru zjawisk.
Dźwięk zdaje się mieć niezwykłe znaczenie w tej kulturze. Mówiący językiem anlo uwypuklają relacje związane z doświadczeniem, jakie przynosi mówienie, jedzenie, całowanie itp. Jest to tzw. „doświadczenie w ustach” określone słowem sesetonume .
Kolejno pojawia się stwierdzenie Stollera, amerykańskiego badacza kultur nigryckich, który wskazał, że wg Songhay z Nigru, mowa ma siłę niezależną od jej wartości desygnatywnej . Więc „słowa nie są tylko informacją czy wiedzą, ale również dźwiękiem, a więc ze swoim znaczeniem mają fizyczną siłę oddziałującą nie tylko na uszy i umysł, ale również na całe ciało.” Idzie za tym pogląd Philipa Peeka, który pisze, iż mowa ludzka jest postrzegana jako namacalny byt, a przestrzeń dźwiękowa jest postrzegana jako obszar materialny. Słowo „mowa” lub „rozmawianie” jest określane w języku ewe jako nufofo, które składa się m.in. z takich głosek jak fo, co oznacza uderzać, bić, zadawać cios. Można to interpretować jako fakt, iż mowa sama w sobie zawiera siłę z którą działa.
Interpretując dane założenia pod względem kulturowym, można przypuścić, że dane znaczenia symboliczne mogą być przekazywane werbalnie podczas obrzędów rytualnych w trakcie śpiewu. Dlatego inwokacja nie przekazuje tylko zawartej w niej treści, ale poprzez odpowiednią jej intonację, stanowi siłę dynamiczną. Świetnym przykładem na to może być sposób doświadczania i nazewnictwa czynności podczas wykonywania pieśni ludu Ewe. Pieśń może być „pyszna”, w znaczeniu smakowita, gdyż może przywoływać na myśl smak jagód, cukru, zupy palmowej lub gulaszu z fasolą - w zależności od jej charakteru, jak to się dzieje u ludności Akpafu. Ponadto, gdy się ją wykonuje, według informacji bezpośrednio przekazywanych przez informatora będącego przedstawicielem tego ludu, najpierw przynosi się ją jak wodę, śpiewa się ją jak hymn, później cięta jest przez główną śpiewaczkę, po czym jest wyłapywana przez chór, który porywa ją i niesie. Przy takiej interpretacji widać, że jest ona traktowana jako osobna fizyczna egzystencja. Zjawisko to dotyczy również sposobu grania na bębnach, gdzie istnieje porównawcze nazewnictwo. W północnych Ewe momenty intensywności, czyli czynności związane z śpiewem i graniem na bębnie oraz tańcem, nazywane są evuo. Ceremonia bębnienia określana jest słowem vu. Istnieją podziały na różne rytmy bębnienia, takie jak tryb mowy, tryb sygnałowy oraz taneczny. W trakcie „mowy bębnienia” muzyk intonuje na bębnach tonalne i rytmiczne wzorce mowy. Informacje wyrażane dźwiękiem stanowią formę przekazu informacji i oddziaływają psychicznie na odbiorcę. Działanie intuicyjne, związane z aspektem mistycznym, będące elementem świadomej kreacji, może być traktowane jako świadoma sztuka.
Wyobraźmy sobie teraz schemat ekspresji ciała, poprzez którą wyraża się człowiek w kreacji zewnętrznej (wykres 1.)
Wykres 1.
Realizacja człowieka w świecie duchowym poprzez sztukę
Za pomocą tego schematu pragnę wytłumaczyć celowość sztuki afrykańskiej i związane z nią symbole i wartości.
Według Plotyna, aby dotrzeć do świata duchowego człowiek kreuje sztukę. W przypadku ludów afrykańskich jest to rytuał magiczny, w którym obecny jest fetysz, jak również taniec i śpiew oraz związane z nim inwokacje oraz rytualne gesty (bardzo łatwo można zauważyć zależność pomiędzy biorącym udział w tej sytuacji człowiekiem wraz z prezentacją jego wnętrza, czyli dążeniami, pragnieniami i odczuciami, a jego poznaniem świata duchowego poprzez sztukę). Dążąc do celu jakim jest skumulowanie wszelkiej wiedzy i wartości jakie reprezentuje rdzenny Afrykańczyk, możemy się ku niemu zbliżyć poznając i analizując zjawiska fetyszu oraz innych odłamów sztuki. A co za tym idzie - przy szerszej interpretacji działań takich jak taniec i śpiew - znalezienia odpowiedzi, w jaki sposób Afrykańczyk pojmuje dźwięk oraz ruch, a także inne odczucia określane jako znane już seselelame.
Schemat nasuwa kolejne wnioski odnośnie sztuki oraz jej zależności. Korzystając z zasad matematycznej implikacji logicznej można ustalić, że człowiek owładnięty wewnętrzną potrzebą, tworzy sztukę. Sztuka powinna więc teoretycznie zawierać walory uboższe od tych, które prezentuje sobą człowiek. Ale sztuka jest sposobem na zetknięcie się ze światem duchowym, wewnętrznym, więc logicznym jest to, iż musi przejawiać wartości charakterystyczne dla świata mistycznego, niewytłumaczalnego racjonalnie. Dlatego wartości reprezentowane przez sztukę istnieją w wymiarze metafizycznym (niematerialnym) i są bogatsze od tych, które reprezentuje sobą człowiek. Interesującym jest wniosek z tej teorii, że człowiek jest zdolny do stworzenia czegoś „większego”, co niekompletnie rozumie i potrafi objąć za pomocą sposobów doświadczania przez niego zjawisk. Jest w stanie wygenerować rzecz tak inną od niego samego, a z tym również bogatszą i bardziej złożoną, której wartości nie jest w stanie nawet pojąć w pełni, a zwłaszcza opisać. Absurdalność tego faktu skłania do poszukiwania metody na odgadnięcie aspektów tegoż zjawiska i zgłębienia go.
Afrykański kunszt artystyczny istnieje jako element życia - jako część całości, nie jako cel sam w sobie. Sztuka jest dopełnieniem człowieka – jego pragnień i dążeń. Stanowi pomost między duchowością a umysłem człowieka. Fetysz jest sposobem na jej realizację i ma dwa wymiary: duchowy i materialny, ponieważ łączy te dwa światy. Stanowi wizualny aspekt fizyczny w rytuale magicznym, przez co inne elementy, takie jak śpiew i taniec, nie mając trwałej egzystencji w czasie, są mniej dostrzegalne. Powiązany jest z całym spektrum połączeń pomiędzy tymi czynnościami, które realizowane są lub egzystują w innej materii lub stanie (w połączeniu z nakazem ludzkim), przez co jako element tego ciągu zdarzeń jest poprzez nie odczytywany (jako że samych tych zdarzeń dostrzec w swej pełnej naturze nie możemy). Utożsamiany z nimi przywołuje je również (i przy okazji) swoją dobitną i bardzo dynamiczną egzystencją, której siła multiplikuje się poprzez jego trwały związek z umysłem wierzącego lub uczestnika ceremonii. A przez co oglądając go z poziomu materialnego, nasz błąd jako ludzi Zachodu polega na tym, że nie patrzymy na obiekt będący fetyszem jako część całości, ale na osobny byt. Fetysz jest częścią rytuału magicznego, w którym obecne są również śpiew, taniec, inwokacja oraz subtelne energie związane ze stanem duchowym uczestniczących. Ludzie Zachodu mający tendencję do wybiórczego pojmowania rzeczywistości i braku otwarcia na innego rodzaju zjawiska i odczucia, niż te wyraźnie dostrzegalne pięcioma zmysłami, odbierają fetysz jako osobną formę, a wyczuwając siłę w nim drzemiącą (jedynie podświadomie, intuicyjnie), przypisują ją właśnie fetyszowi jako materialnemu aspektowi niedookreślonej sztuki jaką jest rytuał, podczas gdy jest on jedynie elementem o charakterze materialnym tego rytualnego obrzędu. Jest to, moim zdaniem, niezwykle ubogi odbiór zjawisk i zastanowić by się należało, w jaki sposób klarownie przedstawić człowiekowi Zachodu właściwe pojmowanie takichże zjawisk i form przedstawienia.
Sztuka afrykańska i nie tylko, bo również inna, prymitywna, wyłaniająca się pod postacią totemów w Ameryce Południowej lub mistycznych kamiennych posagów moai na Wyspach Wielkanocnych, jawi się Europejczykom jako zachwycające zjawisko posiadające w sobie wewnętrzną siłę. Natomiast dla Afrykańczyka fetysz jest jedynie (lub aż) elementem pierwotnej całości, prostej układanki dotyczącej jego życia. Fetysz to nie drewniana lalka ani maska w kolorowe wzory. To część składająca się na jego duszę i ciało, stanowiąca środek do osiągnięcia spokoju wewnetrznego lub chociazby polepszenia jego sytuacji życiowej.
lassen przedstawia zależność zjawisk zachodzących we wszechświecie od energii zmysłowych w kulturach prymitywnych w następujący sposób: „[…] Energie sensoryczne porządkują przestrzeń i czas, określają zdrowie i chorobę, życie i śmierć, regulują tożsamość społeczną i jednostkową. […] podporządkowanie kosmosu i podporządkowanie domu wiąże się z nakładem porządku na zmysły” .